Doctorante et metteur en scène : autoportrait de Lisa Guez

Je suis doctorante en études théâtrales et metteur en scène au sein d’une jeune compagnie que j’ai fondée il y a bientôt sept ans. Souvent, on a tendance à séparer « les intellectuels universitaires » des « artistes créateurs ». Pourtant, pour moi, ces deux pratiques sont liées. Pour créer une œuvre comme pour mettre en forme une réflexion sur un spectacle, j’utilise à la fois ma sensibilité et mon esprit analytique, mes intuitions et ma culture générale. Ces deux pratiques s’enrichissent l'une l'autre. Elles se ressemblent.

J'utilise ma sensibilité de metteur en scène pour écrire ma thèse et c’est sans doute mon meilleur atout de chercheuse ! Car, étudier un spectacle vivant, éphémère et irreproductible nécessite, en un sens, d’en réinvestir imaginairement la mise en scène, de traquer le fantôme de cette œuvre dont on n’a que des traces, et de la reconstruire peu à peu.
Par exemple, un des spectacles de mon corpus (Notre Terreur, mise en scène par Sylvain Creuzevault, 2009) est un objet de recherche presque impossible. Bien que le spectacle ait été un succès majeur, qu’il ait tourné dans toute la France sur deux saisons consécutives, il n’en existe aucune trace autre que la mémoire des spectateurs. Pas de captation, pas de photographies, pas de texte publié. Pas même de texte-brochure consultable pour les curieux – l’équipe artistique a pour politique de ne pas ouvrir ses archives. Comment étudier ce spectacle ? Comment en rendre compte ? Je le reconstruis de mémoire, avec les souvenirs fragmentaires qui me restent et ceux des témoins ou des acteurs qui acceptent d’en parler. La source première de mon travail est donc cette réception toute subjective que j’ai eu de l’œuvre. L’analyse de Notre Terreur nécessite forcément de ma part une re-création mentale du spectacle – certes, que je veux la plus fidèle possible – mais qui s’écarte nécessairement de l’original, si l’on peut parler « d’original » à propos d’un spectacle vivant…

Pour la mise en scène, surtout quand on travaille sur des classiques, des œuvres qui ont déjà été montées mille fois, il s’agit également d’opérer une forme de re-création. Lorsque je travaille comme metteur en scène, je tente de donner corps, esprit et chair à un texte qui est fondamentalement troué, et non pas de l'étudier comme un objet froid et mort sur une table de dissection. Il s’agit, pour moi, de m’approprier un texte, de le rapprocher de moi et des questions qui me traversent, consciemment ou inconsciemment.
J'ai récemment travaillé sur Macbeth de Shakespeare. La violence dont traite Shakespeare dans cette pièce est une violence de la nuit des temps, puisqu’il s’inspire d’une chronique écossaise du plus profond Moyen Âge. Dans cette pièce les personnages croient aux oracles, aux sorcières. Les codes sont ceux d’une société archaïque, et semblent, à première vue, totalement étrangers à notre monde contemporain.
Pourtant, je suis attirée par ce texte, il me parle, il semble soulever des questionnements que je trouve extrêmement pertinents et actuels. Peut-être parce que, justement aujourd’hui, nous sommes dans une sorte d’ambivalence entre une rationalisation générale de notre rapport au monde et une attirance forte pour le religieux, la spiritualité voire la superstition. Comme Macbeth, nous ne voulons pas croire aux fantômes, mais ils s’invitent tout de même parfois à notre table… Peut-être parce que, comme dans Macbeth, nous voulons croire que notre société est lisse et non violente alors qu’en réalité il suffirait de peu pour qu’une violence archaïque, animale, frénétique ne s’empare de nous et ne vienne nous replonger dans le chaos.  Peut-être, enfin, parce que Macbeth est avant tout une histoire d’ambition et d’ambitieux et que dans nos sociétés contemporaines l’ambition est devenue une « vertu cardinale »…
J'ai ainsi tenté non pas de faire un trajet vers les problématiques qui pouvaient être celles de Skakespeare à son époque mais, au contraire, de rapprocher cette pièce de moi, des problématiques du monde dans lequel je vis. Je l’ai ainsi montée avec des acteurs jeunes professionnels, entre 25 et 30 ans, tout juste sortis des grandes écoles de théâtre (ENSATT, TNS, École du Nord) et je les ai également invités à rapprocher ces situations shakespeariennes de leurs questionnements personnels afin de faire de cette lecture de Shakespeare quelque chose de concret, de sensible. Dans leur vie d’acteurs, ils sont tous plongés dans une lutte perpétuelle pour la reconnaissance, pour le moindre travail rémunéré, ils évaluent sans cesse les possibilités qu’ils ont de gravir les échelons pour « entrer dans le métier ». Ils sont, sans cesse, dans les « castings » mis en concurrence les uns avec les autres. Ils peuvent ainsi comprendre avec leur expérience et leur sensibilité ce dilemme qui au cœur de Macbeth : dois-je d’abord honorer mes liens, ceux auxquels j’ai juré fidélité, ou bien mes ambitions ? Écraser ou être écrasé ? En quoi la violence symbolique à laquelle nous sommes confrontées chaque jour peut-elle trouver un écho dans la violence concrète, tragique de Macbeth ?  C’est à partir de ces premières questions-sensations que nous avons entamé notre recherche sur le texte.
J’ai ainsi monté ce texte en costumes contemporains et j’ai décidé de l'adapter partiellement – les acteurs ont réécrit certains passages du texte. Ils se sont approprié la fable avec leurs mots.  Dans une certaine mesure, on pourra dire que je suis infidèle à Shakespeare. Mais en même temps mettre en scène, n’est-ce pas proposer d’un texte une interprétation, la plus riche possible ? N’est-ce pas également la « mission » du chercheur, qu’il soit historien de l’art ou critique, que de proposer sa vision d’une œuvre, de l’éclairer par son regard singulier et sa réflexion ?

Enfin, je crois que dans ma pratique universitaire et artistique, je poursuis en fait la même recherche, mais par des biais différents. J’écris une thèse sur « les mises en scène contemporaines de la Terreur révolutionnaire » et je retrouve dans les textes de Shakespeare que j’ai montés jusqu’à présent, mais aussi dans les différents projets dans lesquels j’ai été engagée, les mêmes problématiques : en quoi consiste la violence d'État ? Quelle peut être la légitimité politique de la violence ? En quoi l’individu, la masse ou le tyran peuvent-ils faire basculer l’ordre social dans le chaos ?
En tant que doctorante, j’étudie les différentes solutions esthétiques que peuvent emprunter des metteurs en scène pour représenter la violence révolutionnaire, ce que l’on a appelé par la suite la « terreur révolutionnaire ». La terreur, n’est ce pas une des plus grandes émotions que l’on peut ressentir ? Lorsqu’on est « terrorisés », on se trouve plongés, en tant que témoin ou en tant que victime, dans un état de « sidération » : notre conscience d’observateur se trouve désarmée, désactivée, fascinée par le spectacle ou par la violence qu’on nous impose. C’est pourquoi la Terreur est également une émotion recherchée par la plupart des médias actuels. Qu’il s'agisse des grands blockbusters hollywoodiens ou des jeux vidéos qui usent d’une ultra-violence pour fasciner le regard des spectateurs, ou bien des médias d'information actuels qui se servent d'images choquantes pour sidérer les téléspectateurs et retenir leur attention…
Le théâtre est une des seules places où l'on peut mettre la violence à distance et où l’on peut sortir de cette fascination morbide pour analyser, penser cette terreur dont on est, ailleurs, témoins ou victimes. Au théâtre, on a toujours conscience d’être face à un simulacre. Comme le fait Persée dans le mythe, il s’agit de couper la « tête de la Méduse » qui transforme tous ceux qui la regardent en statue, en se servant d'un miroir pour orienter son coup. Le théâtre peut être ce miroir.
Dans mes mises en scène, je cherche ainsi à reproduire ce geste de Persée, de montrer la violence « désactivée » à travers le miroir de notre scène. Dans mes analyses universitaires, je traque ce geste chez les artistes et tente de l’expliquer.